פורטל הנשים הראשון בישראל
  www.wol.co.il
נש"ר נשים ברשת
יום ה', כה’ באב תשע”ז
    דף הבית  |  הרשמה לרשימת תפוצה  |  יצירת קשר  
 
13:42 (07/01/13)
אילנה כהן
כנסו לבלוגים של נש"ר http://nashimbares het.wordpress.com/
 
"הציור מהווה עבורי דרך להבין את העולם, להיות בתוכו מתוך מרחק" כך מתארת פאטמה שנאן, זוכת פרס חיים שיף , את משמעות הציור עבורה בראיון עם דורון לוריא אוצר התערוכה.פאטמה שנאן הינה זוכת פרס ע"ש חיים שיף לאמנות פיגורטיבית־ריאליסטית , 2016
16:55 (24/06/17) אילנה כהן

במאה ה-19 נפוצו באירופה "תמונות בזאר", שהפליאו לתאר שטיחים אוריינטליים ואת מוכריהם האקזוטיים, חבושי הטורבנים והתרבושים למיניהם. הצטיין בכך בייחוד הזרם המכונה "האוריינטליזם הצרפתי" – ציירים ששמו להם למטרה לשאוף את ניחוחות המזרח, ואשר תיארו חורבות, נופים ואת חיי היומיום במזרח של המאה ה-19. הבולט שבהם היה ז'אן-לאון ז'רום [[Gérôme‏ 1824-1904 , אולם היו גם אחרים, אשר עשו לצורך כך מסע אל "המזרח" (כולל המזרח התיכון), לארצות שונות, ביניהן מרוקו, אלג'יריה, מצרים, ארץ ישראל, יוון, תורכיה, סוריה ופרס. מקורו של הזרם ב"תנועה הרומנטית" בצרפת (Delacroix ועמיתיו), אולם לימים הצטייר זרם זה כמנוגד לאימפרסיוניזם, באשר ה"אוריינטליסטים" ציירו בסגנון מדויק בהרבה. ואולם, שטיחים באמנות הציור הופיעו עוד זמן רב קודם לכן. הצייר הפלמי בן המאה ה-15 יאן ון אייק [Eyck van] הפליא לתאר שטיח המונח על המדרגות בציור המדונה והתינוק עם הכומר ון דר פלה (1436), כך שנדמה כי תיאר כל חוט וחוט. היה זה חידוש מרענן בתולדות האמנות, לאחר הציור הסכמתי-הדוגמטי-המושגי, שאפיין את אלף השנים שקדמו לרנסנס – תקופה המכונה "ימי הביניים". ון אייק הביא עמו (יחד עם אחיו, הוברטוס) התבוננות עמוקה במציאות, בטבע – במישברי הטקסטיל המתואר, בקפליו ובמשחקי האור-צל. לאט לאט חדר לאירופה הנוהג להביא שטיחונים מהמזרח, אולם מפאת מחירם הגבוה, לא הניחו אותם על הרצפה (כדי שלא ידרכו עליהם, חס וחלילה), והם שימשו כמפת שולחן. הצייר הגרמני בן המאה ה-16 האנס הולביין הבן [ [Holbein the Younger שילב שטיחים אלה בשניים מציורי הדיוקן המפורסמים ביותר מתקופתו הלונדונית: השגרירים (1533) ודיוקן הסוחר גיאורג גיזה (1532). לימים כונו שטיחים אלה "שטיחי הולביין". באותה תקופה, גם הצייר הוונציאני בן המאה ה-16 לורנצו לוטו [Lotto] תיאר זוג נשוי יושב ליד שולחן, ושטיח אוריינטלי יפהפה מעטר אותו. ואז הגיעו הציירים ההולנדים של "תור הזהב של המאה ה-17": תומס דה קייזר [Thomas de Keijser] (קונסטנטיין הויחנס [Constantijn Huygens] ומזכירו האישי, 1627), חראר דאו Dou]], חבריאל מטסו [[Metsu (גבר צעיר יושב ליד שולחן), קספר נטשר [Netscher], פראנס ון מיריס [van Mieris], ומעל כל אלה – רמברנדט ון ריין [Rembrandt van Rijn] ויוהאנס ורמיר ון דלפט [Vermeer van Delft]. רמברנדט שילב שטיח אוריינטלי על שולחן בציור מ-1662 גילדת יצרני הבדים המכונה גם גילדת האורגים, ואילו ורמיר שילב פעמים רבות תיאורי שטיחים בציורי התפנים שלו. גם בעת המודרנית קיימים תיאורי שטיחים באמנות. נזכיר רק שלושה אמנים בולטים: ג'ון סינגר-סרג'נט [[Singer Sargent, גוסטב קלימט [Klimt] (דיוקן אישה בשמלת ערב שחורה, 1894) ואנרי מאטיס [Matisse] - בעיקר בציורי "טבע דומם" מהשנים 1908-1906. לאורה של מסורת מפוארת זו, נשאלת השאלה: האם יכול אמן "מודרני", בן תקופתנו, להתחרות בכל אותם מייסטרים מן העבר, שהתעמקו בציור שטיחים (או בשילובם בציוריהם), או שמא מוטב לו לחפש לעצמו "שפה" חדשה, או למצער – לעדכן, לשכלל ולפתח את מה שנעשה בתחום זה במרוצת המאה ה-20. מיותר לציין שגם פאטמה שנאן, אמנית מוכשרת ומשכילה, מודעת היטב למסורת זו. דורון לוריא: את מרבה לתאר שטיחים בעבודותיך, ודיברת לא אחת בראיונות קודמים על מה שהשטיח מסמל עבורך ועבור החברה הדרוזית (קדוּשה, עבודת נשים עמלנית, ביתיות, אסתטיקה ועוד). ובכל זאת, הייתי רוצה לשמוע במילותייך מה מייצג עבורך, באופן אישי, השטיח. פאטמה שנאן: עבורי לשטיח אין משמעות של קדוּשה, וליתר דיוק - גם בחברה הדרוזית אין התייחסות דתית לשטיח. באופן כללי, שטיחים מסורתיים או בזיקה לחברה מסורתית מסמלים את האלמנטים שציינת. בחברה הדרוזית, בשונה מהתרבות המוסלמית וגם מתפקיד המרבדים בכנסיות, לא מייחסים קדוּשה לשטיח במובן הדתי או הפולחני. שטיחים שכיחים במרחב הביתי כפריט דקורטיבי, וגם משמשים כמשטח שמבודד אותנו מהמגע הישיר עם הרצפה. בתוככי הבית, השטיח מסמן בעיקר את המקומות הייצוגיים, מפאר אותם, והוא גם אחד מסימני ההיכר להשתייכות לקהילה. בעבר, השטיח גם סימל המשכיות בין-דורית. אני עצמי באה אל השטיח ומציירת שטיח מתוך מקום חתרני וכאנטי-תזה לנקודת המבט של החברה. בחוויה שלי השטיח הופך ליצור חי ממש, חלק מהאופן שחוויתי את הבית. יש הורים - אמא ואבא, יש אחים ואחיות, ויש שטיח. אני תמיד חוויתי את השטיח כחפץ נושא הילה. ההילה תמיד הייתה קשורה בשטיח, ולא בשום אובייקט אחר בבית. במובן מסוים, כמו "המטפחת של ורוניקה" בנצרות (המטפחת שלפי המסורת הנוצרית הוטבעו עליה פניו של ישו, כאשר ורוניקה ניגבה את פרצופו מהדם והזיעה בוויה דולורוזה, בדרכו למקום הצליבה, נושא את הצלב על גבו), השטיח שיקף לי פנים של קדוּשה. בסרט האיראני גאבה יש לשטיח מקום מרכזי. גאבה הוא השטיח ששבטים מפקיסטן נודדים איתו, מעבירים אותו ממקום למקום, ודרכו מספרים על עצמם ועל האירועים המשמעותיים שחוו. יש משהו באיכות הזאת של "השטיח המספר", הנודד איתך בתחנות חייך, משתנה, נפרם ונארג מחדש. החוט שהוא מדמה שם ל"חוט החיים" - ללא ספק נמצא גם בהתייחסות שלי לשטיח. אבל זו רק אחת ההתייחסויות. כי לא פחות מכך, השטיח, דווקא כשהוא בנדודים, מכונן עצמו כמעין מפה של הגבולות שבאמצעותם מייצרים סדר, מייצרים מקום. או לפחות - יש התכוונות כזאת, כי ברוב המקרים - השטיח לבדו אינו עומד במשימות הגדולות המוטלות עליו. בהכללה, אני יכולה לומר שהציור שלי מנכס מחדש את השטיח ה"אוריינטלי", שנוכס בזמנו על ידי הציירים האירופים. הציור שלי "עונה" למקום של ציורי שטיחים בקרב ציירי הרנסנס ואילך, אשר השתמשו בשטיחים מהמזרח כמוטיב אקזוטי והטמיעו אותם בציוריהם במטרה לייצג שליטה, מעמד וכוח, וגם משיכה ל"אחרוּת" מבויתת. בעלי אמצעים קישטו את בתיהם בשטיחים שהוסיפו "ניחוח אוריינטלי". במידה מסוימת, השטיחים ייצגו את המעמד של בעליהם, והציירים תיארו מציאות זו, או שפשוט השתמשו בשטיח האוריינטלי כמוטיב דקורטיבי. הציור האוריינטליסטי במאה ה-19 ובמחצית הראשונה של המאה ה-20 התאפיין בתיאורים מרהיבים של תפנימים עתירי שטיחים. אני יוצאת מהשטיח כפי שהוא בחברה שלי, אבל לאו דווקא כדי לתאר ולרצות את הציפיות של ריאליזם אוריינטליסטי, אלא כדי להציע, דרך מוטיב השטיח, חלופה לתפיסה סטריאוטיפית, שהתקבעה במהלך השנים באמנות המערב בזיקה בין שטיח, נשים ומזרח. לדוגמה, באף אחד מהציורים שלי לא מופיעה הסביבה הטבעית של השטיח, אלא תמיד המרחב של השטיח הוא מרחב אחר כשלעצמו. אני חושבת על השטיח כעל מרחב הטרוטופי (הטרו - שונה, טופוס - מקום), כמו שמישל פוקו [Foucault] מסביר - מרחב שלא במקומו. השטיח מייצג עבורי מרחב כזה - "אחר לעצמו". אבל מצד שני, שטיח זה שטיח, והוא שטח תחוּם, ויש לו ארבעה קצוות ברורים, והוא בהחלט סוג של טריטוריה. כלומר, שטיח מעלה שאלות של שליטה ושל משיכה, של גבולות, של גבולות הגוף, ובעיקר של גבולות הגוף שלי - מתוך היבט מִגדרי. לעיתים הדמות שלי נמצאת בציור, ולעיתים אני מרחיקה עדות, דרך דיוקן של ילדות או של נערות, כפי שנהגתי לצייר בעבודות מוקדמות. בעבר ניסיתי להנכיח את הגוף הנשי על ידי השימוש בשטיח האורנמנטלי כמטפורה לגוף שחלים עליו אותם הכללים שבאמצעותם נוצר השטיח המסורתי - כללים וחוקים ברורים המועברים מדור לדור. השטיח נשא את מה שבדרך כלל נושא הגוף הנמצא על השטיח. שיחקתי במעין היפוך תפקידים סמלי. בעבודותיי האחרונות - הגוף ממש נטמע בתוך השטיח. מתחים אלה מזינים את הדרך שאני ניגשת בה לשטיח. אני חושבת, לדוגמה, כיצד מרינה אברמוביץ' [Abramovic] בחנה את גבולותיו של הגוף האנושי בעבודות הפרפורמנס שלה, כיצד באים לידי ביטוי מגע ואינטימיות במרחב, או יכולת תנועה והקשבה בין גוף לגוף. אפשר לראות בשאלות אלו מה אני מחפשת בבואי אל השטיח. יש תיאורטיקנים הגורסים שהמוח והידע רק מפריעים לאמן להיות "אמיתי", "אותנטי". אם ננסה לבחון נקודה זו בהקשר שלך: מיטב הציירים ב-600 השנים האחרונות, החל מיאן ון אייק, האנס הולביין, רמברנדט, ורמיר ובעת המודרנית מאטיס, התמודדו עם הסוגיה – כיצד להעביר את האשליה והתחושה של השטיח העשיר, העבה והשעיר לציוריהם. מה עובר לך בראש כאשר את בוחרת לעצמך את הסגנון שלך? שאלות על אודות אותנטיות, אמיתיות או ריאליזם אינן מעסיקות אותי. הציור הפיגורטיבי שלי מתקיים בתווך שבין הדימוי שבראשי לבין העולם שבחוץ. הוא מייצר עיצוב בעל משמעות שאיננו חיקוי או העתקה, ואפילו לא סגנון של דבר מה בעולם. הציור מהווה עבורי דרך להבין את העולם, להיות בתוכו מתוך מרחק. הציור הוא מערכת בפני עצמה. במובן מסוים, הציור שלי הוא ציור פיגורטיבי-מופשט. בנוסף, מעניין אותי להתמודד עם מלאכת הציור הפיגורטיבי כאישה שאיננה אורגת, סורגת או רוקמת (דברים שתמיד מציינים בהקשר למוטיב השטיח). במקום זאת, אני בונה את הדימוי על ידי כתמים. היחסים המתקיימים בציור בין כתם לכתם חשובים לי יותר מאשר היחסים בין ה"צמריות" של השטיח לבין דימויי החומריות במובן האשלייתי. למדת בשני מקומות עיקריים: במכללת אורנים ואצל הצייר אלי שמיר (לפני חמש שנים אצרתי לו תערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות). האם את מוצאת הבדל בין שני מקומות הלימוד הללו, ובין מה שכל אחד מהם נתן לך כאמנית? כשלמדתי אצל אלי שמיר, עשיתי זאת כהמשך טבעי ללימודיי באורנים. שם למדתי אצל מורים שונים, וכמו כל אמן פעיל או אמנית פעילה שמפתחת קריירה עצמאית - משהו מכל מי שלימד אותי נמצא בי. עם זאת, אפשר להגיד שקבוצה של אמנים צעירים, שעשתה את צעדיה הראשונים באורנים ובהמשך אצל אלי שמיר, ביניהם מתן בן כנען (שזכה השנה בפרס שיף ויוצג במוזיאון בשנה הבאה) ואחרים – בהחלט מהווים כיום סוג של אסכולת ציור פיגורטיבי, שהיפה בה שהיא איננה הומוגנית לחלוטין ואין בה בשום אופן העתק או חיקוי של סגנון המורה/האמן. למדנו שם, בראש ובראשונה - להיות נאמנים לדרכנו; להתבונן, אבל לא לנסות לחקות או להעתיק את המציאות, אלא לראות בציור, כפי שציינתי קודם, ניסיון להבין את העולם, ומתוך הבנה זו - להכיר במוגבלות של יכולתנו ולכן להתמיד בניסיון. באופן עמוק, הציור נוצר מתוך ספק ולא מתוך ידע. בכל ציור מתקיים ניסיון אינסופי להגיע להבנה. הציור הוא הדרך ללמוד על העולם, לא לחקות אותו. ולכן, מבחינתי, הציור הוא מערכת של יחסים, לא תיאור של דימויים העומדים בפני עצמם ולעצמם. אלו כנראה דברים שלמדתי ממוריי, והם שהשפיעו על דרכי כאמנית. במקרה שלי, אפשר לראות את זה בכל שטיח ושטיח, שאיננו חפץ לעצמו - אלא הוא תמיד עומד ומתכוונן ביחס לגוף, לתנועה ולמרחבים אחרים. אפשר לקרוא את הטיפול הנרחב שלך בשטיחים כעיסוק בשאלות של חיבור לזהות נשית ושורשית. העבודה העמלנית בחוטים מאפיינת ככלל אומנות (craft, להבדיל מאמנות) שזוהתה לאורך דורות רבים עם נשים. והחוט – באופן סמלי – מייצג קשר לדורות הנשים שעסקו לפניך בשטיחים. בשונה מהן, את אינך משתייכת לקטגוריית ה"אומנות" אלא דווקא לאמנות. את לא מייצרת בעבודת פרך את השטיח, אלא מתארת אותו לאחר שהוא גמור. האם את נותנת דעתך על הבדל זה? האם הוא קשור, לדעתך, בשינוי שחל בחירויות האישה ההולכות וגדלות במרוצת השנים? אני בהחלט מודעת לתפיסות הללו בנוגע לשאלות מִגדריות של ציור, מלאכה, אמנות ואומנות. כפי שכבר ציינתי, חשוב לי לעסוק בשטיח כציירת, ולא כאורגת. חשוב לי להתמודד עם הציירים שלאורך דורות שלטו בתחום. מה גם שהדומיננטיות הגברית עדיין קיימת היום. בנוגע לשאלה של מלאכת השטיחים ומקומן של נשים - אני מסתכלת על החברה הדרוזית בהקשר של ייצור שטיחים ונוכחת שהמצב שונה מזה שהיה בעבר. לא שהשאלה המִגדרית נעלמה כליל, אלא שיש לה גם פנים נוספות. נשים כיום מטפלות בשטיח ומטפחות את יופיו, אך אינן קשורות למלאכת האריגה. אמנם השטיח ממשיך להיות אביזר המשויך לביתיות ולנשיות, אבל בעיקר לעבודת הבית. העבודה העמלנית של הנשים הקשורה בשטיחים היא לאו דווקא באריגתם אלא בניקיונם. כלומר, יש שאלה מִגדרית, אבל היא אחרת. מה שהביא אותי לעסוק בשטיח מבחינה מִגדרית קשור למרחב הפיזי והמנטלי הצר שהאינדיבידואל זוכה לו בחברה מסורתית. ברור שגם בחברה ה"מודרנית" יש אשליה של מרחב אישי יותר מאשר מרחב אישי בפועל, אבל בחברות מסורתיות זהו עניין מובנה, ועוד יותר בולט בנוגע לנשים. כלומר, היחסים בין היחיד, ובעיקר היחסים בין היחידה לבין הקולקטיב - נמשלים לעיתים ליכולת התנועה של אדם בגבולותיו של שטיח ביתי. בהיותי ילדה, היה עליי ליצור לעצמי מרחב פעולה אישי - מעין מרחב מצומצם שלי, שנגזר מתוך המגזר הגדול. השטיח מייצג מהלך נפשי זה. אפשר לראות בעבודות שלי הד למהלך זה. למשל, סצנה סגורה שמנציחה התרחשות מסוימת מתוך חלל פנימי בתוך חלל פתוח. כלומר, התרחשות מתוך "חדרי הלב" - המרחב הנפשי, שמונצחת בתוך חדרי הבית - הספרה הציבורית. כך גם כאשר השטיח וההתרחשות מתקיימים בחיק הטבע. לדוגמה בעבודות מיה 1 (שנה), או מיה, לארה ותמיר (שנה) יש מעין עולם בתוך עולם. כך גם השטיח בתוך הציור. בעבודתי אני משתמשת בשטיח מתוך מימטיות אסטרטגית, כמו שטוענת לוס איריגארי [Irigaray], התיאורטיקנית הפמיניסטית: יש לעשות שימוש בסטריאוטיפ מתוך ביקורת. אני מעלה את הזיקה שבין השטיח והנשיות דווקא כדי לערער על החיבור הסטריאוטיפי ביניהם. לפני זמן קצר התארחת במחלקה לשטיחים אוריינטליים במוזיאון המטרופוליטן בניו יורק. מה נתן לך הביקור שם, והאם לדעתך זה עתיד להשפיע על ציורייך? היוזמה לבקר במטרופוליטן הייתה שלי, כחלק מהשאלה הגדולה על אודות השטיח כמרחב המגלם היסטוריה תרבותית, וכן יחסים בין מערב למזרח הקשורים גם לניכוס ולמקור סמכות. מאחר שאין לי עניין פולקלוריסטי בשטיחים שאני מציירת, האפשרות להתארח במחלקה לשטיחים אוריינטליים של מוזיאון מוביל במערב נתנה ביטוי לעמדה זו וסייעה למיצובה הציבורי של הפוזיציה הזו. התהליך היה מפתיע מבחינתי דווקא במהירות שבה יצא לפועל. שלחתי אימייל למוזיאון, סיפרתי על עצמי ועל האמנות שלי, ובאופן כללי - מה תהיה מטרת הביקור. כבר למחרת הם חזרו אליי בדוא"ל וציינו שהם ישמחו לארח אותי. ומשם זה התגלגל. בוודאי שכל זה לא היה קורה אילולא התמיכה של "ארטפורט" - תכנית הרזידנסי שאני שוהה בה השנה (בתמיכת "קרן אריסון"). כל התהליך הזה, והסיוע והמעורבות של ורדית גרוס - היו לי לעזר רב. הרעיון להתארח במוזיאון התפתח בעקבות שאלת אופיו ומקורו התרבותי של השטיח "האוריינטלי" שאני מציירת. השטיח הראשון שציירתי ושהיה עליו תו-תקן של איכות (שמעניקים מומחים), כלומר, שלא קשור בכלל לסביבתי התרבותית או לדיון מגדרי ספציפי, היה השטיח המופיע בציור דיוקן עצמי ושטיח 2 (2017). ראיתי אותו לראשונה באתר בית המכירות סותביס. קבוצה קטנה של שטיחים, הנקראים "שטיחי פנטזיה", החלו להגיע לבתי מכירות פומביות בעולם כבר בשנות ה-70 של המאה ה-20. האפשרות של "התערבות" סמלית, על-ידי ציור של דיוקן עצמי בתוך השטיח - שכבר סומן כבעל ערך חליפין נקוב, כחפץ שיעניק הון תרבותי וחומרי לבעליו, כאוריינטליות מנוכסת - היה מאוד משמעותי עבורי. הביקור במחלקה לשטיחים במטרופוליטן היה חלק מאותו תהליך של משחק תפקידים שרציתי להתנסות בו. כמובן שלכל זה קדם שלב של רכישת ידע בשתי דרכים: ראשית, דרך ההבנה של ההיסטוריה של שטיחים אלה, החל ברגע ייצורם ועד לרגע שנעשו חלק מהאוסף המוזיאלי; שנית, גילוי המקורות האיקונוגרפיים שלהם. רציתי להבין כיצד נארגו המוטיבים המסוימים הללו, את יחסי הייצור, תנאי התצוגה ובכלל – כל המהלכים והתהליכים שהפכו אותם למה שאנחנו קוראים: "שטיח בעל ערך מוזיאלי". כך שהבחירה שלי במוזיאון המטרופוליטן כאתר חקירה הייתה כמעט טבעית. אפשר לומר שיצאתי לדרך מתוך גישה פוסט-קולוניאליסטית, שמקורותיה תיאורטיים וידועים. אבל כאשר הגעתי למרכז בניו יורק שבו מאוחסנים כל השטיחים - חוויתי חוויה גופנית, חוויה מאוד אמביוולנטית כלפי המקום וכלפי הסיבות שהביאו אותי אליו. לתדהמתי, באותו מחסן/מעבדה סטרילית הגוף שלי חווה את השטיח באופן אחר לחלוטין מזה שבא לידי ביטוי בציורי השטיחים שלי שקדמו לביקור זה. בעבודותיי המוקדמות, נראה היה לי שאני שולטת ביחסים שנוצרו בין גוף לשטיח, בין אם זה הגוף שלי או הגוף של דמויות אחרות. לאורך השנים התרגלתי לתפקיד ה"במאית". אני קבעתי את כללי המשחק. התייחסותי לסביבה ולשטיח הייתה כאל מטפורה לשאלת המרחב בסביבה נתונה. לעומת זאת, השטיחים שראיתי "בתנאי מעבדה" ובאווירה סטרילית בניו יורק העצימו את ההרחקה. חוויית הגוף, משטור הגוף והמאמץ שלו להגיע עד הגבולות של עצמו, המעסיקים אותי ככלל, היו נוכחים מאוד בעת ביקורי במעבדות המוזיאון ובמחסניו. כלומר, הכתבת הכללים של הביקור, הגבלות התנועה, המרחק המותר המוכתב מראש - כל אלה הפכו את ההכתבות השקופות בשיח החברתי לברורות ולבעלות ביטוי גופני, שהשפיע עליי והביא אותי לשאול שאלות נוספות ביחס לעצמי ולשטיח. בעת צילום התמונה ששימשה כרפרנס לציור דיוקן עצמי ושטיח 3 (2017), הייתי צריכה להתכופף כלפי השטיח בזהירות ובאופן מדוד, כדי שלא לפגוע בו ובכך להפר את תנאי הצפייה. הגב והצוואר שלי נמתחו, ובעצם - כל הגוף שלי נמתח – וזה הכניס אלמנט מוחשי של בדיקת המרחב ומרחב הפעולה. כאמור, שם במוזיאון נולדו בקרבי כיוונים חדשים של התבוננות, שמזכירים לי את שינוי כיוון ההליכה שלי אצלנו בבית ביחס לשטיח, כשהייתי הולכת מסביב לשטיח ולא עליו – כדי לשמור על השלמות האסתטית שלו. אם בעבר הוצאתי את השטיח מהבית והשתמשתי בו ככלי לשאול שאלות על אודות הגבולות שלי ושל הימצאותו של השטיח בחלל (בשדה, במרפסת או בכביש), הביקור במטרופוליטן הוביל אותי למחשבה על יציאה למקומות ציבוריים, שאוכל לסמן בהם את מקומי ביחס אליהם, לחזור ולסמן קווי-גיר של משחק "קלאס", כפי שעשיתי בעבודות מוקדמות - מעין מהלך של טרנספורמציה באמצעות רגרסיה. אבל בשונה מהציורים ההם, זה לא יהיה על שטיח ביתי מאחורי סורג של חלון הבית, אלא במרחב הציבורי, שאני מנכיחה בו את עצמי. באותו ביקור בניו יורק החלטתי להציב שטיח בסנטרל פארק ולבחון את תגובות העוברים ושבים: מי דורך? מי מתבונן? מי עוקף בזהירות? כיצד השטיח מסמן מרחב מותר או מרחב אסור, או אפילו מרחב נחשק. במובן מסוים, חזרתי לאסטרטגיות הקודמות שלי, כשאני קובעת את התנאים (כלומר, מביימת סצנה), ובדקתי כיצד השטיח מנהל את חופש התנועה של האחרים או משפיע עליו, בדיוק כפי שחופש התנועה שלי הוגבל או נתחם על ידי הכללים והחוקים של המעבדה במוזיאון וגם בבית בג'וליס, במקרים מסוימים, כדי לשמור על הממד האסתטי של השטיח. הבחירה להניח שטיח על הקרקע במרחב הציבורי בחוסר סטריליות מופגן עמדה כביכול בניגוד לתנאי ההגבלה שהייתי נתונה בהם כבתוך סד. אבל למעשה, פעלתי בדרך דומה. ביימתי את הסיטואציה ותחמתי אותה בזמן ובמקום מסוימים. אבל שלא כמו מה שחוויתי בתוככי המוזיאון - לא פעלתי מתוך שילוב של ידע/כוח, שהמוזיאון מתנהל לפיו ואשר אמור לשמש "מגן-רכוש" בעבור האנושות כולה. בפעולתי ניסיתי לזמן מצבי-ספק ושיח על אודות בעלוּת ונגישות, כאשר כלל לא היה ברור לעוברים ושבים מה מותר להם ומה אסור. יצרתי סיטואציה של הזרה - כתגובה למה שחוויתי במוזיאון. בשני המקרים עלו שאלות שאבקש לבחון אותן בעבודותיי הבאות - בין אם בציור או בתחומי יצירה נוספים. כפי שציינת, את לא מציירת סתם כך את השטיחים, אלא קודמת לכך עבודת "בימוי". פעם את בוחרת להניח כמה שטיחים על גג בית, פעם על אדמת השדות, פעם על מעקה מרפסת או על כביש אספלט. מה עומד מאחורי הבחירות הללו, מעבר, כמובן, לגיוון הנושאי שהן מייצרות? אתה צודק בהחלט. הבימוי הוא חלק אינטגרלי מאופן הפעולה שלי כאמנית. אני מביימת סצנות. שם נמצא הניב התיאטרלי-פרפורמטיבי של עבודתי. תמיד יש מרחב, תמיד יש סביבה ותמיד קיימת בחינה של היחסים בין אדם למרחב. לכן, הבחירות אינן נובעות רק מתוך רצון לגוון. באופן בסיסי, הנושא אותו נושא, אולם מושאי הבחינה משתנים. כל מקום מעורר אתגר חדש, אבל השאלה הבסיסית סובבת סביב אופי המרחב, ואיך אופי המרחב גורם לטעינה מחדש של השאלות החוזרות ונשנות לאורך כל עבודותיי. כשאדם משנה מקום, בין אם מדובר במעבר ממקום לידתו למקום לימודיו, או ממדינה למדינה, הסביבה החדשה מעמתת אותו עם מקורותיו. בעצם, עליו לבחון מחדש את אופן הנכחתו במרחב. השטיח, במקרה זה, הפך לכלי-מדידה עבורי של יחסים אלה בסביבות שונות. בשני ציורים שלך יש עימות (או שילוב) בין שטיח אוריינטלי לבין צמד כיסאות עשויים פלסטיק. באחד מהם נראה כאילו השטיח כובס והוא תלוי על המעקה לייבוש וכדי שלא יעוף ברוח תקעו עליו שני כיסאות, ליתר ביטחון. יש הבדל מנקר העיניים בין שני החומרים: השטיח מצטייר כדבר 'טבעי', משהו שקבוצת נשים אישם טוו וארגו חודשים, לעומת הכיסא העשוי חומר סינתטי ומיוצר בשיטת פס ייצור תעשייתית. מה משך אותך בזיווג המוזר הזה לכאורה? גם השטיח וגם הכיסא הם תוצרים תרבותיים, שמאחוריהם יחסי ייצור ושימוש באמצעי ייצור שלא היו בבעלותם של "היוצרים" אותם. אמנם החומרים שונים, אבל אינני רואה בזה "דבר טבעי" מול "תוצר מלאכותי". לדעתי, ההימצאות של שניהם יחד לא רק מצביעה על השונה, אלא גם על הדומה. המוקד של עבודה זו נובע דווקא משאלת היחס שבין כיסא, שיש בו גם זיקה לגוף, למנח הגוף, לגוף שאיננו, לבין השטיח התלוי, ה"ננטש". היחסים בין שני הכיסאות הלבנים, הצחורים, מול צבעי השטיח, ושני אלה - מול הרקע האדריכלי. לא הכיסאות ולא השטיח נמצאים במקומם הרגיל. ההצמדה בהחלט מוזרה, אבל היא משקפת שיגרה הפותחת את הבית אל החוץ, וכך העליתי את השאלות על אודות המרחב האדריכלי ביחס לחפצי הבית. כמובן, באופן מטפורי יותר מאשר באופן פיזי. עם זאת, אתה צודק בהבחנה שבין "אובייקט תעשייתי" ובין "אובייקט של מלאכה". אצלי, שניהם הופכים מודל להתבוננות ולחקירה ציורית ותרבותית. באחת מעבודותייך האחרונות (דיוקן עצמי עם שטיח, מס' 2, 2017), שהיא גם אחת העבודות הגדולות ביותר שלך עד כה (2 מ' גובה), דיוקנך "ארוג" בתוך השטיח, או, במילים אחרות – את נראית כצומחת מתוך השטיח וכמי שהגיעה לשיא האינטגרציה עם האובייקט המזוהה ביותר עם אמנותך – השטיח האוריינטלי. האסוציאציה האישית שלי לדמותך העולה מתוך מארג השטיח היא ונוס העולה מן הגלים של בוטיצ'לי [Botticelli]. האם את רואה בסיס להשוואה? העבודה שאתה מציין דנה בשאלת העצמי, בשאלה של גוף במרחב ובשאלות של גבולות. לא הייתי משתמשת במונח "אינטגרציה", שיש בה משום התכה ומחיקה של גבולות. אני חשה שבשתי העבודות האלה קיימת מתיחה של הגבולות, ואפילו פריצה של הגבולות. גם התחושה של התנועה דרך השטיח יכולה להתפרש כיצירה של מרחב תלת-ממדי, המותח את השטיח ולא רק את גבולות הגוף. אכן, הבחירה שלי לצייר את עצמי עומדת כאשר יד שמאל בהטיה כלפי הגוף מושפעת מתנוחתה של ונוס. ונוס נתפסת בתרבות המערב כמסמלת את הנשיות, את היופי ואת הפוריות, ובכך הפכו אלה למאפיינים של האישה, או אולי של הנשי. מעין סוג של סיכום ציפיות כלפי הנשים. מובן שיש בכך צמצום נורא. בעבודתי אני מסתמכת על ונוס כמסמלת את הנשי שבאישה, אבל באותה מידה אני מהרהרת על אודות התוקף של סמל זה. כמו ציירות אחרות, אני משתמשת בסמלים הנתונים בתרבות, אבל אינני בהכרח מצייתת לכל מה שהם מסמלים. אני פותחת אותם למשמעויות נוספות, משנה את היחסים בין המסמן למסומן. אפשר כמובן לשאול, האם אני מזדהה עם "ונוס"? אבל אם נתבונן היטב בציור, נגלה שזו ונוס בג'ינס ובחולצה משובצת. יש כאן הנכחה של המיתוס הנשי וערעור עליו. יתר על כן, הנכחה זו פורצת דרך שטיח שמקורו אי-שם במזרח וגורלו אמור היה להובילו הישר לבית מכירות מערבי. כלומר, אין כאן רק יחסים מִגדריים, אלא ביטוי למורכבות נוספת. מאחר שההכנות לציור נעשו באמצעות קולז' צילומי, הייתי עסוקה במיפוי, ביצירת קווי רוחב ואורך, בסימון טריטוריה, בשאלות כגון: מה שלי, מה של השטיח, מה של שאר הדמויות (המיתיות ברובן) הנראות בשטיח, וכיצד אני משתלבת או מפרה את הנרטיב של השטיח? האם אני מייצרת מעין "גרפיטי-שטיח", שבו דימויים שונים משקפים שכבות היסטוריות שונות, סיפורים שונים, שהמתבונן הופך אותם לאחד? הצגת דמותי משנה את הגיון השטיח והרפטטיביות האינסופית מופרת. שאר הדימויים חגים סביב הדמות שבמרכז. היא נקודת הייחוס למעגל התנועה שסביבה. אפשר לראות בעבודה זו אלגוריה למנגנוני סימון, המלווים אותנו מאז שחר האנושות. למשל, סימון הבעלות במערות בתקופה הפרה-היסטורית על ידי ציור או הטבעת כף יד ומאוחר יותר, ע"י גדרות ומחסומים, או פשוט סימון של מספר או שלט של מדינה, רחוב, יישוב. גם כשאנו סבורים שאנחנו מפלסים דרך שלא הייתה קיימת לפנינו,מתברר מהר מאוד שדרכינו מסומנות ואנו "קוראים" סימונים מבלי להיות מודעים לנוכחותם. בעצם, עולמנו נבנה כעולם מסומן. כשהכנתי את העבודה הזאת, התחושות האלה היו מאוד נוכחות. חוויתי את המיפוי של הגורל בדיוק כפי שחוויתי את מיפויו של השטיח ומאחר שהיו כלולים בו בעלי חיים וצמחים, העשייה הזאת הייתה עבורי מקבילה ליחסים בין בני אדם לעולם. נושא הסימון ליווה אותי כבר בעבודותיי המוקדמות, כשציירתי את הציור קלאס עם שטיח (2011) ועבודות אחרות. בתמונתו האיקונית של מאטיס- החדר האדום, המכונה גם הרמוניה באדום (1908, מוזיאון הרמיטאז', סנט פטרבורג) נראית דמות אישה המשתלבת בין המפה האדומה עתירת הקישוטים שעל השולחן לבין הטפט האדום המעוטר שעל קירות החדר, עד שלעיתים קשה להבחין מה שייך למה במרחב. האם הרגשה דומה חלפה במוחך כששילבת את דמותך בעבודה שהזכרתי? בהחלט. אפשר לומר שההכלאה או התעתוע בין "שטיח-גוף" ל"גוף-שטיח" הם בבסיס העבודות האחרונות שלי. כמו, למשל, בציור ללא כותרת (2017), אף ששם היחס בין גוף לשטיח מעט שונה - צילמתי/ציירתי את הדמות מנקודת מבט אפס והמתבונן מרגיש קירבה לדמות המצוירת. בכל עבודותיי "חשבתי קומפוזיציה", ואיך אני מעבירה תחושה או קונספט באמצעות קומפוזיציה. מדובר בניסיון לשאול שאלות על אודות המרחב. העבודה של אמן הרנסנס האיטלקי בן המאה ה-15 אנדראה מאנטניה [Mantegna] הקינה על מות ישו ,היא יצירת מופת הנחשבת לעבודה הראשונה שהציגה חדשנות בקומפוזיציה שלה. יש בה נקודת-מגוז נמוכה ואקצרה קיצונית. זו יצירה שאני נושאת בתודעתי כל העת. מאטיס הוא אחד האמנים האהובים עליי והמשפיעים בדרך זו או אחרת על עבודתי. אבל גם אמנים אחרים, מעט מאוחרים יותר, למשל אמנים שהשתייכו לזרם האקספרסיונסטי-המופשט כדוגמת מארק רותקו [Rothko], השפיעו עלי. ציירים טובים, ללא כל קשר להשתייכותם הסגנונית, הם עבורי מקור השפעה ולמידה. האם העיסוק בשטיח, שמתקשר אוטומטית לעבודה נשית מסורתית, מייצג בעיניך כבלים למסורת ולדיכוי שאת חווה כאישה, או שאת דווקא חווה את הקשר הזה כדבר מעצים, מנכס ומחבר לשורשים? כפי שאמרתי קודם לכן, וחשוב לי להבהיר זאת - השטיח אצלי הוא לא רק שטיח, אלא סימבול של דבר-מה אחר, ובאמצעותו אני מעלה שאלות מִגדריות אישיות ואוניברסליות כאחד. האם בעבודותייך, המסבחה (שרשרת תפילה) והשטיח מייצגים דבר זהה? ציירתי מסבחה בהשפעת הציור נישואי הזוג ארנולפיני (1434) של יאן ון אייק, אבל גם מתוך מקום ביוגרפי. בחברה הדרוזית רק גברים משתמשים במסבחה, וציירתי אותה כסימבול, כהתרסה נשית. הושפעתי גם מן האגדה של מרי דה מורגן [de Morgan] "המחרוזת של הנסיכה פיורימונדה". אביה של פיורימונדה רצה לחתן אותה כדי שתירש אותו, אך היא לא הייתה מעוניינת בנישואין, כי חשה שמי שיתחתן איתה יגביל אותה ויאסור עליה לעסוק במאגיה ולהיפגש עם חברתה המכשפה, שהעניקה לה את יופייה באמצעות כשפים. היא מחליטה להפוך את כל אחד מהנסיכים והמלכים המחזרים אחריה לחרוז במחרוזת שתענוד על צווארה כדי שתוכל לשלוט בהם. לבסוף, היא נופלת במלכודת שהכינה לה המשרתת, שחברה לנסיך ה-12. הנסיכים מצליחים להשתחרר, והיא עצמה הופכת לחרוז לנצח נצחים. וכך, גורלה הפוך מזה שרצתה לזכות בו כשסירבה להתחתן מלכתחילה וביקשה לשמור על החופש שלה. יש בסיפור דיבור על מגדר, ועל יחסי שולט-נשלט - שני קצוות שקיימים מאז ומעולם, הן אצל בני אדם והן בטבע. אלה יחסים שמשתנים ומשנים תבניות, אך הבסיס נשאר אותו בסיס, וכך זה כנראה גם יישאר. אם נרחיק לכת, ניתן להשתמש במטפורה על מי האוקיינוסים המתחממים אט אט, והקרחונים אשר הולכים ונמסים - שינוי אקולוגי אשר בסיומו יכפה מן הסתם מציאות אחרת על חלקים מכדור הארץ ועל בני האדם. נולדתי למערכת שבה האישה היא תמיד חלק מחברה מסוימת, ומרחב פעולתה מוכתב. היחסים בין המינים נוכחים גם בעבודות נוספות שלי, לדוגמה, בציור דיוקן עצמי עם שטיח 3 (2017), שמתואר בו שטיח פרסי/איראני משלהי המאה ה-18 ודיוקן עצמי. הגוף שלי ניצב במעלה השטיח ויש לו צורה נקבית, לעומת שלושת הברושים, שיש להם בעיניי סמליות זכרית. איך את רואה את השילוב של עבודת וידיאו בנושא השטיחים (פרויקט שאת עסוקה בו ממש בימים אלה) עם טיפולך המסורתי יותר בציור שטיחים אלה? זוהי עבודת הווידיאו הראשונה שלי, אשר הופקה בתמיכת "ארטיס", וצולמה בג'וליס עם בני נוער מהכפר, מתנועות הנוער העובד והלומד ומרכז נעורים. אני מתחילה תמיד בבימוי סצנות ובפעולות שמורגשות כפרפורמטיביות. מכיוון שהאמנות שלי מכוונת להיות ציור - השילוב הוא חלק אינטגרלי מהעשייה האמנותית שלי. הווידיאו הזה, וגם הפקות נוספות בעבר, בעיקר תצלומי-סטילס, מדגישים את השלב של טרום-ציור אך לא מבטלים אותו. כאמנית, אני בוחנת כל העת תחומי ביטוי נוספים, אם כי הציור נותר תמיד לב העניין. כתב וראיין דורון לוריא &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& פאטמה שנאן עבודות 2010-2017 הפרס ע"ש חיים שיף לאמנות פיגורטיבית־ריאליסטית, 2016 26.6.17 - 28.10.17 אוצר: ד"ר דורון לוריא אגף אניאס ובני שטינמץ לאדריכלות ועיצוב - הבניין ע"ש שמואל והרטה עמיר

 
 






יצירת קשר


Powered by 022.co.ilכניסה למשתמש רשום | הצטרף לרשימת תפוצה | תנאי שימוש | הקם אתר חינם | | RSS